Sono molto felice di raccontare del mio nuovo progetto podcast "Parole" che potete trovare su una grande quantità di piattaforme fra cui Spreaker, Spotify, Apple podcast, Google podcast. Volevo raccontare, come piace a me, il mondo delle parole italiane, la loro storia e il loro significato. Pur essendo nato da poche settimane ha già un buon numero di ascolti da tanti paesi quali Italia, Spagna, Francia, Germania, Turchia, Argentina, Brasile. Siamo all'inizio di una lunga avventura che mi porterà, fra un paio di settimana, a debuttare con altre storie in un podcast dal titolo "Vite nell'ombra". Manca poco e sentirete le storie nascoste della prima moglie di Einstein Mileva Maric, della fotografa Vivian Maier, della scultrice Camille Claudel e tanti altri personaggi che hanno vissuto vite nell'ombra.
Tornando alle Parole del podcast già pubblicato, mi piace farvi vedere che già qualcuno ha voluto mettere un suo giudizio positivo. Uno stimolo per continuare a inventare e a scrivere le storie delle Parole e le mie riflessioni sul loro senso profondo.
Come dico sempre alla fine della puntata: alla prossima Parola!
Nel rapporto tra attore e regista nel corso delle prove di uno spettacolo, si assiste ad esasperazioni relazionali che a volte rischiano di sfuggire di mano. E' necessaria una grande cura del rapporto e della sua evoluzione perché questi si mantengano sempre a livelli accettabili. E' necessario un grande equilibrio. Pur nella necessità di spingere l'elaborazione del personaggio al livello più alto possibile, va sempre ricercata una relazione in cui l'attore si senta libero di trovare dentro di sé le risorse emotive necessarie allo scopo. Ci sono registi che si curano della libertà dell'attore e altri che non lo fanno. Ci sono registi che fanno prevalere la propria esigenza espressiva a quella degli attori. Si sarà capito che io propendo per un rapporto equilibrato di libertà reciproche dove tutti danno e nessuno debba chiedere. Purtroppo non sempre è così e molti registi non disdegnano la possibilità di trasformarsi in guru piuttosto che in maestri che insegnino a fare a meno di loro. Tutto ciò è possibile perché esistono attori che lo permettono e che sono felici di sottomettersi. Legittimamente. Per me rappresentano un mondo che non amo popolato di vittime e carnefici, ma nessuno potrà vietare loro di vivere in una perenne sindrome di Stoccolma. Almeno fino a quando ci sarà pubblico che vorrà vedere i loro spettacoli in un armonioso e straordinario circolo vizioso di sofferenze.
Da un po' di tempo mi domando con insistenza come sia possibile che io riesca a ricordare tutti i copioni dei miei spettacoli pieni di nomi e di connessioni e che dimentichi con la stessa leggerezza cose della vita quotidiana estremamente utili e importanti. A volte mi rispondo che la presunta utilità degli accadimenti quotidiani è più una nostra costruzione mentale che una verità acclarata. Altre volte mi dico che probabilmente è l'età a far strage fra le sinapsi. Fatto sta che la mia memoria sembra essersi fatta molto selettiva, ricordando e dimenticando secondo un suo schema particolare a me ignoto. Proprio per cercare di fare chiarezza mi dico e dico a chi avesse la bontà di leggere, che la memoria teatrale è una memoria complessa fatta di voce, suono, corpo e emozione e che basta che uno di questi elementi manchi o venga semplicemente variato per far crollare l'intera impalcatura. Un esempio tipico è il momento delle prove di uno spettacolo in cui ci si alza dal tavolo in cui si è letto e memorizzato il testo per cominciare ad aggiungere i movimenti. Tutto ciò che avevamo imparato salta, i riferimenti mnemonici non esistono più. Semplicemente dimentichiamo. Sembra quasi che si debba ricominciare tutto daccapo. Eppure, appena quel testo si incolla al gesto, ecco riapparire la memoria indissolubilmente fusa al corpo e alle emozioni.
Quale morale possiamo ricavare da questo esempio? Che la memoria ti avverte di ciò che è importante nella vita trattenendo ciò che merita di essere trattenuto. Ma ci dice anche che nulla può essere conservato se non in fusione totale con il corpo, l'emozione, la passione e i luoghi.
Sarebbe bello se tutti ci trasformassimo in veri e propri "Atleti del cuore".
Da pochi giorni è uscito il mio nuovo romanzo dal titolo Civico numero 27, Glifo Edizioni.
All'incontro che si è tenuto nell'ambito della manifestazione Jingle Books 2016, mi è stato chiesto quanta sicilianità e "palermitudine" ci fosse nel libro, dando per scontato che uno scrittore di questa città rimanga fatalmente dentro i canoni espressivi che la caratterizzano. Consapevole di ciò, sapendo cioè quanto sia forte la capacità di presa degli stereotipi su Palermo, ho deciso che la città non sarebbe apparsa esplicitamente. Avevo un'altra urgenza, quella di tirare fuori i personaggi dal loro contesto per accompagnarli verso una realtà in cui apparisse la loro umanità universale, la tenaglia che li stringe, l'entropia che produciamo con il vivere. Il piccolo condominio di via Crescenzio 27 è un sistema chiuso dove ogni azione risuona nel tutto e dove contemporaneamente tutti sono soli. Palermo è la trama nascosta di un racconto che potrebbe essere ambientato ovunque. Anche a Palermo.
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mercoledì 31 agosto 2016
Camminare per essere umani
Ho letto una bella citazione di Alberto Sordi e vorrei condividerla con voi.
Una volta anche solo il fatto di andare a piedi, di salutarsi, di sentirsi parte di una società, aiutava a essere più umani.
Ho terminato il Cammino di Santiago da una settimana e ancora mi sento sospeso in una bolla felice. Vivo le giornate nella speranza che nessuno, me compreso, faccia scoppiare quella bolla facendomi precipitare nella realtà quotidiana. Mi aggrappo ai ricordi, mi concentro sulla memoria dell'esperienza vissuta e cerco di resistere.
Faccio bene? Temo di no e vi spiego il perché.
Più ci penso e più mi rendo conto che il Cammino di Santiago ti offre un grande insegnamento: il camminare è un modo per essere più umani e tale umanità non può essere circoscritta nel piccolo ambito dell'esperienza vissuta. Durante le lunghe camminate verso Santiago, ci si sente di appartenere alla Terra, di essere figli di uno stesso universo fatto di pulviscolo raggrumato in oggetti e esseri viventi. Ci si sente felici. Il compito di chi cammina è, però, quello di portare sempre con sé l'umanità riscoperta, la propria felicità contagiosa. Il quotidiano ci assale? E noi resistiamo.
Belle parole, non è vero? Mi aggrappo ai ricordi, mi concentro sulla memoria dell'esperienza vissuta e cerco di resistere. Speriamo.
lunedì 1 agosto 2016
CAMMINARE PER PENSARE E IMMAGINARE.
Che rapporto c'è tra il camminare e la creatività? Difficile argomentare una risposta che possa dare forza alle ragioni dei camminanti senza nulla togliere a chi preferisce attività più sedentarie. Io stesso amo a volte star fermo e poltrire e non per questo smetto di creare e immaginare. Il camminare, però, sembra ricordare agli uomini, di un tempo in cui erano nomadi e in cui le donne cullavano il sonno dei bambini col passo cadenzato dei luoghi trasferimenti. Il camminare è un gesto antico e pieno di fascino.
Bruce Chatwin, il grande scrittore inglese morto nel 1989, non poteva smettere di camminare e pensava che il nomadismo fosse una condizione naturale dell'uomo. La moglie, che ho avuto modo di intervistare alcuni anni fa (guarda), mi disse che Bruce non riusciva a pensare se non camminava.
Da un po' di tempo sperimento su di me gli effetti benefici del camminare. Lo faccio per raggiungere luoghi, ma anche per il puro gusto di farlo, di trasformare continuamente la prospettiva dei panorami che incontro in flusso continuo che mi sembra assomigli alla vita molto più che la statica contemplazione.
Il poeta Kavafis ci dice che Itaca non è solo una meta, ma soprattutto il motivo del nostro andare, il luogo dove arriveremo carichi di tutti i tesori raccolti lungo il cammino.
Presto affronterò il Cammino di Santiago. Vi racconterò dei tesori che la strada vorrà darmi.
Quando ero bambino in televisione si poteva vedere il teatro.
I classici venivano messi in onda da attori di grande fama e bravura, i registi erano fra i migliori in circolazione e la recitazione non concedeva quasi nulla alla televisione e ai suoi sussurri. La cosa durò alcuni anni, abbastanza evidentemente perché qualcosa del teatro mi parlasse dentro e mi facesse scegliere in tempi successivi di diventare un professionista. Non ricordo quanti anni siano stati. Molti forse, ma poi la cosa finì. Il teatro smise di essere messo in onda in televisione e scomparve quasi del tutto. Del teatro non si vedevano più le messe in scena, ma di teatro si parlava. Si vedeva addirittura cosa accadeva prima, nel corso delle prove, ma all'apertura del sipario, un altro ideale sipario si chiudeva e per i telespettatori lo spettacolo finiva.
Voglio Teatro! Reality teatro television. Qualcuno diceva che era un modo per salvaguardare il teatro, perché la televisione non lo uccidesse. Erano scuse. Del teatro non importava niente a nessuno. E poi se anche avesse rubato qualche spettatore, avrebbe in ogni caso creato l'interesse e ampliato la base del pubblico potenziale. Come è accaduto a me.
Per questo motivo ho pensato di realizzare un reality che usi il teatro come strumento di conoscenza personale e degli altri. Il teatro dà e guida le emozioni, esattamente come accade nella vita reale. Ecco allora "Voglio Teatro!", (credo) il primo reality teatrale. Il meccanismo, come si vede nel video della prima puntata (cliccate sul frame sopra o qui), è semplice. Un gruppo di persone decide di passare attraverso l'esperienza di una messa in scena per i motivi più diversi, e per fare ciò ha bisogno che arrivi io con Teatro d'Appartamento. La relazione, il confronto con dei professionisti del teatro risolve alcuni problemi tecnici e ne mette in luce altri, creando a catena ostacoli e soluzioni. In questo primo caso abbiamo alcune persone delle professioni più diverse, che decidono di provarsi attori. Si vedranno le prove, le difficoltà, i desideri di affermazione, le timidezze, gli ostacoli e ciò che si può sperimentare quando ci si trasforma in attori. Il tutto a Barcellona. Per questo motivo la lingua usata è lo spagnolo (e un tocco di catalano), ma credo che chiunque possa capire ciò che avviene. Buona visione, allora, e ditemi cosa ne pensate.
Ultima notazione. Sarà un caso che abbia potuto realizzare il programma a Barcellona e non in Italia?
A posteri...
domenica 31 gennaio 2016
Cosa ho imparato da Marcel Marceau? Il teatro loquace.
Nel 1982, al ritorno da una lunga permanenza a Londra durante la quale avevo studiato mimo, mi fermai a Montepulciano per partecipare al seminario che Marcel Marceau teneva nell'ambito del Cantiere d'Arte. Ogni lezione era di 6 ore, 3 ore teoriche e 3 pratiche. Per me era un'occasione unica per mettere in pratica quanto imparato nei corsi londinesi con la mia maestra Anne Dennis. Ero eccitatissimo all'idea di conoscere quel mito assoluto del teatro e del mimo e non vedevo l'ora di cominciare. La prima lezione fu una vera sorpresa. Durante la parte teorica del corso il maestro parlò ininterrottamente per tutte e 3 le ore della lezione senza mai interrompersi e lasciando pochissimo spazio agli allievi. Marceau era magnetico e raccontava una infinità di aneddoti sul teatro e sulla sua vita, non ci si annoiava. Ogni volta così per 12 giorni. Fu allora che scoprii che Marcel Marceau, il grande maestro del mimo, l'uomo che affascinava le platee senza mai aprire bocca, era logorroico. Mi ricordai allora di quel film di Mel Brooks dal titolo "Silent movie", in cui nessuno degli attori parlava simulando un film del cinema muto. Mel Brooks vestiva i panni di un regista alla ricerca di protagonisti della pellicola che avrebbe voluto girare. Su un'auto decappottabile si recava a casa delle star hollywoodiane cercando di strappare loro l'assenso a partecipare alle riprese. Erano solo dei "no", silenziosi dinieghi in cartelli neri bordati secondo lo stile del cinema muto. Di un solo attore si sentì la voce, la sonora risposta negativa, comico stravolgimento dell'assioma per cui nessuno avrebbe dovuto parlare in un "Silent movie". Marcel Marceau pronunciò un secco e forte "no" alla fine di una delle sue fantastiche pantomime di stile che rappresentava un uomo che cammina contro il vento.
Parola e movimento a teatro.
Non fu in quella occasione che mi venne il dubbio, ma certamente un germe nascosto si impadronì di me e lavorò silenzioso (è il caso di dirlo) fino a quando non decisi che anche io avrei parlato in scena. Non si tratta di un argomento da poco. La mia scuola di mimo era rigorosamente fedele alla grammatica e ai dettami teatrali di Decroux. Per lui la parola in scena era una ferita alla purezza del gesto, così come la musica di sottofondo e qualsiasi altro orpello. Marceau, che aveva studiato con Decroux, venne buttato fuori dalla sua scuola quando decise di mettere in scena i suoi spettacoli da solo, riportando il mimo alla pantomima ottocentesca e tradendo tutte le regole imposte dal maestro. Una mondanità inaccettabile per il maestro. Eppure la storia ci ha lasciato l'immagine di Marceau come del più grande mimo mai nato e di Decroux pochi sanno.
Quando Michele Perriera mi chiese di prendere il ruolo di Pistola nel suo Kean nel 1987, io cominciai a parlare in scena. Michele risvegliò il germe silenzioso della parola inoculato suo malgrado da Marceau e a da allora non smisi più. Gesto e parola si unirono da allora e vissero per sempre felici e contenti
Mi capita da tanto, ma specialmente negli ultimi tempi con le "Le Metamorfosi" di Ovidio, di fare spettacoli nelle scuole per un pubblico di studenti. Il primo dubbio che mi prende ogni volta è quanto questi ragazzi siano davvero interessati al teatro e quanto invece li spinga il desiderio di non andare a scuola per una qualsiasi attività alternativa. Vogliono davvero il teatro? La risposta è: no, non vogliono il teatro, ma potrebbero volerlo. Devo riconoscere che il lavoro dei professori per preparare i ragazzi agli spettacoli è davvero encomiabile, ma tutto ciò che si può dire prima a proposito della esperienza che li aspetta non ha niente a che vedere con ciò che vivono durante e dopo avere assistito alla messa in scena. Alla fine di ogni spettacolo gli occhi dei ragazzi hanno un'altra luce, sembrano abbagliati dalla bellezza dell'evento artistico, sentono per la prima volta che il bello li affascina. Per quello che attiene alla mia esperienza, gli studenti di tutte le scuole sono potenziali fruitori felici di teatro, ma non lo sanno. Non lo sanno prima!
Il teatro di prossimità affascina.
Come convincere uno studente che non è mai andato a teatro a provare per la prima volta questa esperienza? Di certo, un ruolo fondamentale è ricoperto dai professori che hanno il compito di convincere, forse costringere i ragazzi. Vi è però un altro aspetto dirimente: la scelta dello spettacolo adatto. Fino a quando ci saranno professori che useranno il teatro (ma anche la lettura, il cinema, l'arte ecc.) come arma impropria contro i loro alunni, questi ultimi avranno tutto il diritto di non farselo piacere. Il teatro deve smettere quell'aria di trasandata intelligenza che piace tanto ai colti e prendere per mano il pubblico dei più giovani per accompagnarlo verso di sé, carezzarlo e colpirlo se necessario, sicuramente parlare una lingua che possono comprendere e accettare. Quando parlo di lingua non intendo ovviamente solo la parola, ma tutti quegli aspetti che fanno del teatro una esperienza indimenticabile. I corpi, i respiri, l'empatia, l'irripetibilità. Per questo motivo ritengo che un teatro che si avvicini anche fisicamente al pubblico sia il più adatto ai giovani. Bisogna che gli studenti imparino a respirare la stessa aria degli attori, bisogna impregnarli dei loro aliti e sudori, farli appassionare ai loro muscoli. Nella prossimità c'è una buona percentuale di riuscita. In questo modo sapranno amare anche Ovidio e le sue "Metamorfosi", a patto che gli attori siano colti, diretti e normali. Normali come il pubblico. Straordinari come ciascuno spettatore.
Quando cominciai a fare i miei spettacoli nei luoghi non convenzionali fra cui le case, venni a sapere di una iniziativa analoga, ma diversa, come dirò, che partiva dall'Argentina e che si chiama Microteatro. Nel momento più intenso della crisi economica argentina, gli attori dovettero trovare una forma diversa di presentare le proprie opere che fosse compatibile con le tasche del pubblico. Ricordo perfettamente la tipica frase che sentivo ripetere ai miei colleghi nei giorni in cui mi trovavo in scena a Buenos Aires con Persefone di Bob Wilson: "No hay plata", non c'è denaro. Spuntarono allora spettacoli più brevi, 15 minuti circa, che per via della loro durata costavano meno e il pubblico poteva perciò continuare a vivere l'esperienza del teatro senza spendere il denaro che non aveva. Il Microteatro continua ad avere successo, forse a causa della crisi che non smette di colpirci, e a Barcellona è stato organizzato un vero e proprio teatro multisala dove vengono messi in scena brevi spettacoli ripetuti più volte nella stessa serata.
La differenza fondamentale tra Microteatro e Teatro d'Appartamento sta nel fatto che i nostri sono spettacoli completi di lunghezza media che non vogliono riprodurre in piccolo ciò che si può sperimentare in un teatro normale. Inoltre, alla fine dello spettacolo si rimane con gli spettatori per mangiare, bere e parlare di arte e cultura. Con ciò non voglio dire che l'esperienza del teatro breve sia da rigettare, anzi. Tutto ciò che può avvicinare il pubblico alla scena, ovunque questa si trovi, è un aiuto all'arte e soprattutto a chi di teatro vive.
Teatro negli hotel.
Per questo motivo è stato bello e istruttivo partecipare al progetto "Rooms", ideato da Valerio Strati e che ha visto alcuni attori susseguirsi in piccole opere teatrali messe in scena l'anno scorso all'hotel Posta di Palermo.
Il pubblico entrava nelle varie stanze accompagnato da una guida (Anna Zito) e scopriva personaggi che in quelle stanze agivano, come a spiarne la vita. La particolarità intrigante stava proprio nella esperienza voyeristica a cui il pubblico veniva messo di fronte, testimoni scomodi di una scena privata. E' stato un grande successo come si può vedere nel video in cima all'articolo.
Allo spettacolo, prodotto da Giulio Pirrotta con Teatro alla Guilla di Palermo, hanno partecipato (oltre a me) Valerio Strati, Domenico Bravo, Viviana Lombardo, Floriana Patti, Maria Grazia Saccaro e Dario Raimondi.
Quando decisi di cominciare la mia avventura di Teatro d'Appartamento, non tutto mi era chiaro. Avevo una intuizione e sapevo che quella maniera di presentare uno spettacolo aveva un senso profondo, ma come si sarebbe sviluppato il tutto, non riuscivo ancora a vederlo con la chiarezza di adesso. Sapevo, per esempio, che era necessario un cambio radicale nel paradigma classico del rapporto attore-spettatore e sapevo che quest'ultimo doveva assumere un ruolo più concreto. Sapevo che alla fine dello spettacolo la compagnia doveva rimanere a mangiare e bere col pubblico affinché l'energia e l'emozione dello spettacolo non svanisse con la chiusura del sipario (un modo di dire, in nessuna casa ho trovato un sipario!). Tutto ciò mi era chiaro, altro molto meno. Ci volle tempo, infatti, perché realizzassi la semplice constatazione che si stava sbloccando la voglia nascosta di cultura che c'è in molta gente. Una sorta di crowdfunding culturale dove non è in gioco il denaro, ma il desiderio del pubblico di agire sul prodotto teatrale non solo con l'acquisto di un biglietto, ma con un gesto concreto. Immaginate quanto voglia di cambiamento presuppone il fatto che un padrone di casa inviti i propri amici per vedere e parlare di arte e cultura piuttosto che solo per farsi un bicchiere in compagnia. Tutto ciò a patto che questa gente esista davvero! Di fatto la mia scommessa era nell'avere intuito che moltissime persone avevano davvero voglia di partecipare ad un evento culturale senza che questo venisse filtrato da una istituzione pubblica o privata che fosse. Credetemi, c'è un'infinità di gente che desidera riappropriarsi del teatro e di farlo diventare qualcosa di vicino a loro. Teatro d'Appartamento è teatro di prossimità.
Mi piace dire che con Teatro d'Appartamento lo spettatore respira la stessa aria dell'attore.
Quando portai il mio progetto a Barcellona, sentii che quella intuizione aveva trovato un'altra casa accogliente e mi dedicai alla creazione di una compagnia. L'inizio fu sfolgorante! In due anni abbiamo fatto circa 200 spettacoli tra Palermo e la Spagna. Il marchio TdA divenne famoso e molti mezzi di comunicazione cominciarono a parlare di noi (rassegna stampa). Cosa potevo volere di più? In realtà il progetto, proprio per la sua natura, ha un carattere molto fluido e per questo dovetti imparare a muovermi con l'onda di un mare sempre in movimento. TdA è diventato molte cose e molte altre diventerà.
Cosa ho imparato da Teatro d'Appartamento?
TdA mi ha reso e mi rende felice per vari motivi. Innanzitutto mi ha permesso di conoscere moltissime persone e mi ha consentito di sfatare una mia pessimistica sensazione sulla società attuale. Esiste molta gente che ancora crede nei valori della comunità, della cultura e dell'altruismo. Non è altruismo puro regalare teatro ai propri amici aprendo la casa agli attori? Poi c'è un aspetto più tecnico che riguarda me e il mio essere attore e regista. TdA, con la sua prossimità spietata al pubblico, è una scuola teatrale come mai avrei immaginato. Ogni dettaglio si amplifica e tutto deve essere controllato maniacalmente. Eppure non bisogna mai essere attori artefatti. No, bisogna rispettare quella prossimità che rende l'evento unico. Un mix di tensione e rilassamento che mi è ritornato utilissimo col pubblico dei più giovani e delle scuole.
Come dico alla fine di uno dei miei spettacoli, "Lungo le arterie del mondo", il Teatro (d'Appartamento), mi rende felice.
Un ringraziamento speciale a tutti coloro che tra l'Italia e la Spagna mi hanno permesso tutto ciò!
lunedì 25 gennaio 2016
Il corpo dell'attore e il mimo di Decroux.
Parte 3: ogni movimento è energia
E' necessario, prima di proseguire con gli esercizi, soffermarci sul concetto fondamentale di "energia". Ogni movimento è energia non solo per ciò che sprigiona in termini di forza, ma soprattutto in termini di intenzione. Per un attore la parola "intenzione" indica il senso profondo di una azione teatrale, ciò che differenzia una azione da un'altra. Se abbracciamo qualcuno, ad esempio, tale abbraccio assume un aspetto fisico diverso a seconda dell'intenzione che lo provoca: amore, disperazione, affetto, paura e così via. Non tutti gli abbracci sono uguali e ovviamente tutti i movimenti sono differenti. Sapere controllare e distinguere l'energia che determina una azione è di conseguenza una funzione fondamentale per ogni attore. In tutti gli esercizi chiedo energia. Nella fase tecnica, quando si impara ad usare il corpo sulla scena, non è necessario modellare l'energia, a meno che ciò non sia richiesto dall'esercizio stesso. Ad esempio se stiamo abbracciando qualcuno dobbiamo sapere perché. Ciò che risulta importante invece è fare in modo che l'energia fisica non sia bloccata in alcuni punti del corpo. Quando qualcuno ci appare goffo è solo perché una parte del suo corpo non è libera abbastanza per far fluire l'energia attraverso tutti i muscoli. In parole povere, nelle lezioni tecniche dobbiamo imparare a muovere il corpo con libertà e lasciare che le energie fisiche non si blocchino. Vi è un aspetto fisico, certamente, ma non è l'unico fattore in gioco, altrimenti solo fisici atletici potrebbero fare teatro. L'atro aspetto che entra in gioco, affinché l'energia degli attori sia chiara e pulita, è la verità dell'intenzione. Bisogna essere tutt'uno con ciò che si sta facendo e con l'esercizio richiesto. Così come avevo detto a proposito del respiro, bisogna seguire con molta cura le indicazioni del maestro, bisogna incanalare l'energia e portarla a compimento. Anche se si tratta di un semplice esercizio tecnico. In questa maniera insegneremo al corpo ad essere vero, semplice e sincero. Come è stato già detto, l'attore è un atleta del cuore.
Credo sia chiaro da quanto ho scritto fino adesso in questa e nelle lezioni precedenti, che il rapporto allievo-maestro è fondamentale. In Oriente tutto ciò sarebbe chiaro sin dalle prime parole, ma nel nostro mondo occidentale i concetti di energia, respiro, sincerità del movimento, purezza dell'intenzione, assumono un'aria quasi mistica, vagamente "new age" nell'aspetto più deteriore. Affidatevi ad un maestro, sceglietelo con cura, fatevi scegliere da lui e abbandonatevi alle sue lezioni. Avrete tutto il tempo per trovare di meglio in futuro se ciò sarà necessario. L'energia va trovata innanzitutto nei punti più profondi del nostro corpo e per fare ciò abbiamo bisogno di un maestro che sappia scavare con noi. La mia maestra, Anne Dennis, era gentile e ferma, credibile e autorevole. Aveva energia. Senza di lei non farei ciò che faccio. Esercizio pratico di energia del corpo teatrale.
Per mettere in pratica quanto appena detto, ecco un esercizio molto semplice. Mettetevi in piedi in seconda posizione e in grado zero. Allungate il braccio destro sulla testa e il sinistro in basso verso terra. Senza fare alcuna rotazione del corpo, portate il braccio destro verso sinistra facendo flettere il corpo e piegando la gamba sinistra. I due piedi sono piantati a terra e ciò a cui dovremo fare attenzione è che l'energia fluisca dalla punta del piede sino alla punta della mano destra attraverso l'intero corpo flesso ed esteso a sinistra. Rimanete in questa estensione senza stirare eccessivamente (siamo "solo" atleti del cuore, ricordate) per otto tempi e inspirando portiamo l'esercizio al lato opposto cambiando la posizione delle braccia, Fate una serie di quattro e alla fine tornate al grado zero. Ricordatevi di non andare mai in apnea in nessun momento. Molto spesso per assicurarmi di ciò, chiedo ai miei allievi di parlare durante l'esercizio. Chi parla respira! Questo allungamento è un ottimo riscaldamento e ci fa capire praticamente cosa significhi lasciare che l'energia fluisca lungo tutto il corpo.
Chiunque abbia bisogno di delucidazioni può lasciare un commento.
L'esercizio che adesso chiederò di fare può sembrare semplicissimo, ma non lo è. Innanzitutto devo premettere una considerazione generale. Tutti gli esercizi devono essere svolti esattamente per come vengono indicati, non tanto perché quel dato esercizio determini una conoscenza fondamentale per la formazione dell'attore, quanto per una autodisciplina a cui è necessario abituarsi. Se il maestro dà delle regole, queste vanno seguite. L'allievo potrà sperimentare quanto il suo corpo saprà adattarsi alle indicazioni e quanto no. Uno dei limiti a cui va incontro un allievo e l'incapacità di capire la distanza tra ciò che immagina di fare e ciò che fa realmente. Per questo motivo è assolutamente fondamentale seguire alla lettera le indicazioni e le regole dell'esercizio e adattarvisi.
Torniamo all'esercizio.
Ci si mette in "grado zero" (vedi parte 1), piedi in prima posizione
e si comincia a respirare come indicato nella parte 1. Appena il respiro sarà calmo e completo si comincerà ad abbinare un pliè espirando e un relevè inspirando. Si faccia attenzione che ogni respiro duri esattamente quanto il movimento, né più né meno e che non ci sia alcuna apnea in mezzo. In poche parole il corpo andrà su e giù armoniosamente accompagnato dal respiro. Altra cosa a cui fare assolutamente caso è che il ginocchio sia sempre in linea con il piede e che la schiena rimanga sempre in asse. Nessuna inclinazione del busto o del bacino. Andate in pliè quanto vi permette il vostro corpo e non esagerate. Se riuscirete a fare questo semplice esercizio sarete già metà dell'opera. Terminate l'esercizio nel punto più alto del relevè, in punta di piedi e mantenete l'equilibrio. Non dimenticate di continuare a respirare regolarmente secondo il ritmo impartito durante l'esercizio. Alla fine tornate al "grado zero" e rilassatevi.
Per riassumere. Il compito è quello di abbinare un movimento ad un respiro evitando di concludere uno prima dell'altro. Non sarà facile, credetemi. Dopo sarete pronti per un nuovo esercizio.
Comincio questa prima lezione con un avvertimento che può sembrare una banalità: ricordatevi di respirare sempre. Il corpo dell'attore non può infatti mai interrompere il flusso della inspirazione e della espirazione senza perdere la sua forza. L'osservazione, credetemi, non è banale avendo visto nei miei lunghi anni di insegnamento una infinità di allievi in apnea al primo esercizio di movimento. Una delle cose più complicate per un attore alle prime armi è quella di mettere assieme in maniera armoniosa il gesto e la respirazione. Mi sentirei di dare una regola generale che vale per tutti: ogni movimento dell'attore sulla scena va accompagnato da un respiro. Da allievo ricordo perfettamente la respirazione di Marcel Marceau che accompagnava i suoi gesti e i sui esercizi tecnici.
Il problema del respiro tranquillo necessario per stare sulla scena è che tale respiro deve fluire in un corpo mai abbandonato. Non dico che bisogna stare in tensione, ma che il corpo deve sempre avere una energia che lo sostiene. In gergo tecnico si dice che l'attore da fermo è in "grado zero". Il corpo fermo combatte sempre contro la gravità e non può mai abbandonarsi a se stesso. Per ottenere ciò fate il seguente esercizio. Mettetevi in piedi e immaginate una energia che dai piedi vi attraversi la spina dorsale per uscire all'altezza del retro della testa e per proseguire in alto senza fine. Raggiungere tale sensazione non è facile e avrete bisogno di molta concentrazione. Fate attenzione a non irrigidire il collo e non alzare il mento. Spesso, durante le mie lezioni parlo di un fantomatico signore che con un gancio ci prende da sopra la nuca e ci manovra come un puparo. Ecco, dovremo sentirci come appesi e con il peso del corpo sempre leggermente in avanti. Fate attenzione infatti a non mettere tutto il peso del corpo sui talloni. Datevi tempo per capire tutti i passaggi che vi ho appena spiegato, non affrettate nulla, studiatevi e sentite ogni dettaglio e ogni punto del corpo.
Adesso che siete correttamente nel vostro"grado zero", potete concentrarvi sulla respirazione.
Ogni volta che inspirate dovete sentire che la parte della pancia appena sotto il plesso solare si gonfia come un palloncino. Continuate ad inalare senza forzare e quando avrete il massimo di aria nei polmoni, espirate spingendo lo stesso punto della pancia per svuotarvi. Molto spesso, questo esercizio, che appare semplicissimo, viene viziato da un errore, quello di cominciare il respiro dal petto o addirittura dalle spalle. E' come se volessimo riempire solo metà di un recipiente, mentre i polmoni dell'attore devono lavorare a pieno regime per permettergli di muoversi e di di parlare. Se avete difficoltà a capire come fare, distendetevi per terra a pancia in su e provate ancora. Normalmente questa posizione permette di liberare il respiro. Non appena avrete capito come fare (ci vuole molto tempo e molta pazienza), rimettetevi in "grado zero" e ricominciate. Il respiro ottimale è regolare, lungo e riempie i polmoni completamente sino alle spalle (che devono rigorosamente stare ferme e rilassate).
Ripeto: datevi del tempo per capire come funziona la vostra respirazione. Abituatevi a non fare apnee e rimanere rilassati. Appena pronti potrete passare al prossimo compito, un respiro abbinato ad un movimento.
Quando si aprì il sipario la platea si riempì di risate di scherno. Come dare loro torto. Gli attori erano seminudi e il loro viso era coperto da uno straccio. Nessuno aveva mai visto una cosa del genere e nessuno poteva immaginare che quella rappresentazione a cui stavano assistendo era l'inizio di una rivoluzione. Alla scuola parigina "du Vieux Colombier" Etienne Decroux aveva messo in scena il primo esperimento di quello che sarebbe diventato un filone teatrale che avrebbe portato ad esiti straordinariamente nuovi.
Ma quale era la grande novità? Sarebbe troppo lungo raccontare tutto, ma forse si può dire semplicemente che Decroux seppe costruire una grammatica del corpo che ancora oggi risulta utilissima per gli allievi attori che vogliono calcare le scene professionalmente. L'intuizione di Decroux può essere sintetizzata così: se è vero che tutta la letteratura mondiale può essere trascritta attraverso l'uso di pochi segni (le lettere dell'alfabeto), perché non dare al corpo degli strumenti altrettanto potenti per diventare teatralmente intellegibile? Definì una divisione del corpo in 5 parti e 3 movimenti di base, l'inclinazione, la rotazione e la traslazione. Tali movimenti nella loro infinita articolazione avrebbero permesso al corpo di dire tutto! L'intuizione era geniale, ma avrebbe avuto bisogno di tempo per penetrare il mondo teatrale che nei primi anni del secolo scorso era ancora intriso di vizi ottocenteschi. Decroux aveva bisogno di tempo, di fedeli compagni di strada (ad esempio Jean-Louis Barrault) e di una visione del teatro che superasse l'ordinario. Decroux era un genio e riuscì in tutto ciò, salvo poi congelarsi nella sua stessa grammatica che da strumento si trasformò a poco a poco in fine ultimo della rappresentazione teatrale. Decroux fu un grande teorico e maestro, ma furono altri a conquistare i grandi successi internazionali (Marcel Marceau e lo stesso Barrault).
Da oggi comincerò a scrivere delle lezioni, ovviamente limitate, sulla grammatica del corpo di Decroux, nella speranza che ciò possa essere di aiuto a ricordare il grande maestro e a fornire lo spunto per uno studio più approfondito della corporalità teatrale. Gli attori hanno ancora bisogno di Decroux.
Ieri ho visto "Kean" di Michele Perriera al Teatro Biondo di Palermo. Non scrivo per parlare della messa in scena. A quello penseranno i critici e le discussioni del pubblico. Quello che vorrei narrare è il mio pezzetto di "Kean" che ho sentito ieri scorrere dentro di me. Nel 1987 lo stesso Michele Perriera mise in scena lo spettacolo con Lollo Franco come protagonista e con molti attori provenienti dalla sua scuola. Pur avendo frequentato solo alcuni mesi alla scuola del Teates, Michele decise di darmi la parte di Pistola, il giovane attore della compagnia da cui era partita la sfolgorante carriera di Kean e che egli aveva abbandonato per i palcoscenici dorati della Londra più facoltosa. Pistola ero io e adesso non potrei più esserlo per via degli anni che mi separano da lui. Tutta l'opera di Perriera, scritta in un sontuoso rincorrersi di eleganti battute, parla della memoria e del passato. Ecco allora il senso della mia emozione di ieri. Mi vedevo sul palcoscenico come in un sogno ad occhi aperti, sentivo di appartenere ancora a quei metri quadrati di legno che sono il mondo dell'attore. Eppure erano solo i miei occhi a vedere, il mio corpo sedeva in una delle poltrone della platea. Magicamente le battute ritornavano alla memoria, i visi dei vecchi compagni di scena si fondevano con gli attori di oggi e tutto il gioco teatrale dispensato sul palcoscenico diventava parte di me. Un pezzo di quel Kean sono io e la memoria mi ha accarezzato l'animo.
mercoledì 13 gennaio 2016
Cosa ho imparato da Bob Wilson
Sono passati molti anni ormai da quando ho fatto l'ultimo spettacolo con la regia del grande maestro del teatro Bob Wilson. Era il 2004 e mi trovavo a Merida, in Spagna. Il teatro in cui presentavamo lo spettacolo "Persefone" era bellissimo, incombente. Migliaia di spettatori per otto repliche.
Non sono sicuro di aver capito a quel tempo che la mia vita stava cambiando e che molte cose non sarebbero state più le stesse. Una di queste era che non avrei più visto Bob Wilson fino ad oggi. Non so se lo rivedrò e non so cosa potrei dirgli se lo vedessi. Certamente gli direi grazie e gli confesserei che solo ora ho cominciato a capire l'importanza del suo genio, la forza delle sue immagini e la potenza dei suoi gesti. Solo ora capisco. Ora che sento il suo teatro lontano e vicino. Lontano abbastanza per vederlo e vicino abbastanza per sentirlo nelle mie creazioni. Nascosto, invisibile agli altri, ma presente come mai. Con lui ho girato il mondo e non ho avuto il tempo di dirgli grazie. Thanks Bob
